Swój fach porównuje do pracy w cyrku – często poza domem, w nietypowych godzinach, w zaskakujących okolicznościach i nietuzinkowym towarzystwie. Ale rodzą się z tego wielkie dzieła, jak choćby obsypany nagrodami film „Zielona granica” z jego zdjęciami. O tym jaka jest cena pracy za kamerą i dlaczego na Warmii będzie realizowany brazylijski film o futbolu, opowiada w rozmowie Tomasz Naumiuk, pochodzący z Olsztyna operator filmowy.
MADE IN: Przeglądając twój dorobek filmowy odnosi się wrażenie, że współpracujesz głównie z kobietami.
Tomasz Naumiuk: Tak, i uważam to za zaszczyt, że mogę pracować z najlepszymi reżyserkami w Polsce i nie tylko. Zastanawiałem się z czego to wynika i doszedłem do wniosku, że może to mieć, przynajmniej częściowo, źródło w dzieciństwie. Moja mama, z zawodu położna, często gościła w domu kobiety, które przychodziły po poradę, wsparcie. Dużo rozmawiały o sprawach, nie tylko związanych z porodem i dziećmi. Przysłuchiwałem się tym długim rozmowom, nasiąkałem kobiecą perspektywą, co wyrobiło moją wrażliwość.
Agnieszka Holland, z którą zrobiłeś trzy filmy, określiła twoją pracę jako umiejętne pokazanie „światła, które płynie od człowieka”. Na czym polega wydobywanie go?
To światło musi oddać aktor, który wciela się w rolę. Ale zanim reżyser go wybierze, ja odbywam pracę u podstaw – staram się zrozumieć perspektywę bohatera, nawiązać z nim relację. Jest mi to potrzebne, bo na planie spędzamy wiele miesięcy, często w ekstremalnych warunkach. To długa i wyboista podróż, czasem na granicy wytrzymałości i emocjonalnej, i fizycznej. Więc to przygotowanie jest potrzebne, aby stworzyć poczucie bezpieczeństwa dla aktora. Znać i akceptować to, co będzie musiał przekazać i pomóc mu w tym, wiedząc, ile rola może go kosztować. Stojąc za kamerą, jestem jego pierwszym widzem.
Od atmosfery na planie zależy czy otworzy się przed kamerą?
My, jako ekipa, musimy stworzyć aktorowi bezpieczne warunki, aby mógł swobodnie operować emocjami – od szczęścia, po największe tragedie. Tego typu przygotowanie przydaje się zwłaszcza w przypadku tzw. one man story. I tak było np. przy ostatnim filmie Agnieszki Holland „Franz Kafka”, którego premiera planowana jest w tym roku. Struktura polega na tym, że o bohaterze opowiada wiele osób z jego otoczenia, ale to on pozostaje centralną postacią i na nim ciąży największy ładunek emocjonalny.
Co w przypadku tego filmu było wyzwaniem?
Proza Kafki jest wyjątkowa i nieuchwytna. Próba opowiedzenia o nim na ekranie to odpowiedzialność dziejowa i literaturoznawcza przed fanami pisarza. Jak po raz kolejny opowiedzieć jego biografię? W filmie podróżujemy przez historię nielinearnie, reżyserka wybrała formułę patchworkową i skupiła się na tym, co w jej przekonaniu najważniejsze u Kafki, czyli słowo. W dzisiejszych czasach mocno się zdewaluowało, więc poruszamy kwestię odpowiedzialności za to, co się mówi czy pisze. Wyszedł świetny film, który jest żywym komentarzem do obecnej rzeczywistości.
W obsadzie filmu znalazł się olsztyński aktor Grzegorz Gromek.
Podczas pracy przy „Zielonej granicy” zrobił wrażenie na twórcach, zapadł im w serce. Kiedy pojawiła się propozycja, aby ściągnąć polskiego aktora do międzynarodowej obsady „Franza Kafki”, pomyśleli o nim. W filmie realizowanym w Pradze zagrał w epizodzie pracownika urzędu. Przyjaźnimy się z Grzesiem od drugiej klasy podstawówki, więc cieszę się, że możemy też razem pracować.
Odkrywaliście razem magię kina?
Zaczęło się od muzyki, moi koledzy w latach 90. interesowali się sceną hip-hopową i założyli zespół. Nie miałem do tego talentu, więc żeby przebywać z nimi, robiłem im zdjęcia podczas prób swoim pierwszym aparatem Zenit, potem wywoływałem je w ciemni. W wieku 16 lat wyprowadziłem się z rodzicami do Warszawy. Nie odnajdywałem się zbytnio w nowym miejscu, więc w każdy piątek po lekcjach jechałem do Łomianek, a stamtąd na stopa do Olsztyna. Nocowałem u kolegów, głównie u Grześka. Włóczyliśmy się po mieście, klubach, a jego mama, nawet w nocy, czekała na nas z kolacją. W międzyczasie w Warszawie robiłem kurs fotograficzny i filmowy. Dobrze, że życie podsunęło mi kino, bo z moimi słabymi wynikami w szkole, przyszłość nie kreśliła się kolorowo.
Ale jak kiedyś powiedziałeś, „matka kinematografia przytuli każdego”.
Zacytowałem kolegę z ekipy filmowej. To tak specyficzna branża, że jest miejsce na cały przekrój zawodów. Nie ma na planie fachu, który nie przydałby się – od majstra po lekarza czy literata. Film próbuje objąć ramami świat, który składa się z wielu elementów, więc potrzebni są specjaliści, ale muszą być uwarunkowani psychicznie i odporni fizycznie. To jak praca w cyrku – często poza domem, w dziwnych godzinach, w zaskakujących okolicznościach i nietuzinkowym towarzystwie.
Miałeś tego świadomość zdając do szkoły filmowej?
Dostałem się dopiero za czwartym razem. Skoro nie mogłem przez ten czas pojawić się w zawodzie z papierem uczelni, to zacząłem się kręcić przy planach filmowych, aby nabywać doświadczenie. Przeszedłem przez wszystkie etapy, zaczynając od pracy w regionalnej telewizji osiedlowej, gdzie układałem kable. Potem była obsługa podglądu, robienie fotosów. Pewnego dnia miłym zrządzeniem losu trafiłem na plan Andrzeja Jaroszewicza, który kręcił sceny do serialu „Psie serce”. Stały tam trzy kamery, w tym jedna „bezpańska”, więc spytałem czy mogę spróbować. Potem okazało się, że dwie pozostałe miały zepsute obiektywy, zaś materiał z mojej kamery był ostry, więc wykorzystano go w czołówce filmu. Zacząłem szwenkować u Jaroszewicza i dostałem przepustkę do świata filmu.
To od kiedy kręcił cię ten świat?
Miałem 12 lat, kiedy poszedłem z klasą na pierwszy kinowy seans – „Tajemniczy ogród” Agnieszki Holland w olsztyńskim kinie Kopernik. Zrobił na mnie piorunujące wrażenie – jego magiczny klimat, natura, architektura, tak różne od tego, co znałem. A kiedy kilka lat później w kinie Awangarda zobaczyłem „Przełamując fale” Larsa Von Tiera z udziałem Emily Watson, pomyślałem: jak cudownie byłoby stać się częścią pracy na planie filmowym z taką aktorką.
I wymanifestowałeś marzenie.
Po latach spotkałem się z Emily na planie „Wichrów Kołymy”, gdzie byłem operatorem kamery. To bardzo trudny film na podstawie wstrząsających wspomnień Eugenii Ginzburg z lat poniewierki w stalinowskich więzieniach i obozach pracy. Po ukończeniu zdjęć Emily podziękowała mi, że stworzyłem jej warunki, w których czuła się bezpiecznie i komfortowo. Nawet serdecznie mnie ucałowała, co uważam za największą nagrodę za moją dotychczasową pracę w tym zawodzie.
Ważniejsze od branżowych statuetek, których masz sporo na koncie?
Nic nie przebije magii pocałunku idola.
Opowiadanie o takich zjawiskach jak np. kanibalizm w filmie „Obywatel Jones”, to pewnie praca na najwyższych emocjonalnych obrotach dla całej ekipy.
Ten film o Wielkim Głodzie na Ukrainie nagrywaliśmy przez kilka miesięcy przy temperaturze minus 20 stopni. Ta mocna scena była nie tylko wyzwaniem technologicznym. Realizowana z udziałem dzieci, wymagała dużej uważności i czułości. Większym wyzwaniem, niż technologia, okazuje się czasem wejście w intymne traumy bohaterów. Jak przedstawienie krzywdy kobiety molestowanej w dzieciństwie przez ojca – bohaterki filmu „Rzeczy niezbędne” w reżyserii Kamili Tarabury. To działanie w bardzo wrażliwych przestrzeniach, które wymagają przygotowania psychologicznego.
Bywa że pracujesz z psychologiem podczas realizacji filmu?
To nowość, która dopiero zaczyna wchodzić do świata filmowego. Starsi koledzy po fachu otwierają oczy ze zdumienia, kiedy mówię, że Netflix podczas pracy nad serialem „Absolutni debiutanci” zorganizował nam wsparcie psychologiczne. Chętnie skorzystałem z kilku sesji terapeutycznych. Film wymagał lekkości, ale aby oddać ją na ekranie, trzeba udźwignąć cały ciężar produkcji. Dzięki temu w środowisku Stowarzyszenia Filmowców rozpoczęły się dyskusje o realnej potrzebie takiej pomocy. Mierzymy się z trudnymi tematami, no i pracujemy przez długi czas w zamkniętym gronie wrażliwców. Pojawiają się w nim napięcia, które trzeba umiejętnie rozładowywać.
Trzeba dużej empatii.
Na pewno empatia pomaga w każdej przestrzeni życia, ale nie to wyróżnia świat filmu. Wyróżniają go indywidua z dużym ego, których spotkanie generuje nerwowe sytuacje. Trzeba odporności psychicznej, która rośnie wraz z doświadczeniem. Pracuję już 21 lat, to wystarczający czas, aby wyrobić sobie „mięśnie”, które pozwalają radzić sobie w tym świecie.
Dzisiejsza technologia ma jakieś ograniczenia w realizacji wizji reżyserskich?
Paradoksalnie ograniczenia bywają dobrodziejstwem, wielokrotnie pomagały stworzyć coś wyjątkowego z niczego. Kiedyś pracowałem przy filmie science-fiction „High life” w reżyserii Claire Denis. Część zdjęć powstawała w berlińskiej pracowni Olafura Eliassona, rzeźbiarza, twórcy instalacji. Były tam do zrealizowania elementy, które na papierze brzmiały enigmatycznie: „zakrzywienie czasoprzestrzeni” czy „droga mleczna”. Olafur podsunął nam kawałek deski z naklejonym papierem ściernym. Gdy włączyłem latarkę w telefonie, nagle w kamerze ukazało się gwieździste niebo. Efekt idealnie wpisał się w wizję reżyserki. Czasem można go osiągnąć z pomocą prostych środków i wyobraźni.
Zwłaszcza kiedy budżet filmu nie pozwala rozwinąć skrzydeł?
Pieniądz warunkuje każde przedsięwzięcie, ale pojawiające się nowinki, jak np. drony, które przy realizacji zdjęć lotniczych zastąpiły kosztowne przeloty helikopterem, pomagają zoptymalizować koszty. Krokiem milowym w branży było też pojawienie się ekranów ledowych, wiele etapów produkcji ułatwia dzisiaj sztuczna inteligencja.
Obsypana nagrodami „Zielona granica” miała chyba skromny budżet.
Dlatego najtrudniejsza scena w filmie – chłopiec topiący się nocą w bagnie, realizowana była w naturalnych warunkach. Przy dużym amerykańskim filmie zbudowalibyśmy w studiu bagna z podgrzewaną wodą i pełnym zabezpieczeniem. Nieprzychylność instytucji publicznych przy realizacji filmu i warunki finansowe utrudniały jego tworzenie. Jednak młody człowiek z Turcji, który odtwarzał rolę uchodźcy, miał autentyczne przeżycia na granicy, doświadczył push backu. Był niesamowicie zdeterminowany i przekonał nas, że odegra tę scenę w prawdziwej wodzie. Znaleźliśmy bezpieczne mokradła, aktor dostał odpowiednie ubrania. Największą trudnością był moment, w którym zanurza głowę pod powierzchnią wody, ale zrobił to oscarowo. Niejeden dorosły aktor nie podołałby takiej trudnej scenie.
Tym bardziej że pewnie nie mogło być dubla.
Dlatego wszystko musiało być przygotowane na tip top, a bezpieczeństwo traktowaliśmy priorytetowo. Przy tym filmie starałem się zapomnieć o swoich umiejętnościach i nie używać tricków operatorskich. Chciałem, aby kamera, niczym bohaterowie filmu, znalazła się niejako przypadkowo wśród skandalicznych sytuacji na granicy polsko-białoruskiej. Pomogły mi słowa fotografki, która je na co dzień dokumentuje: „masz 30 sekund, obok umiera człowiek, a ty czujesz się podle, bo robisz mu fotkę. Załatwiasz to i przystępujesz do pomocy”. Przy tym filmie spotkała się grupa ludzi, dla których prawa człowieka są ogromnie ważne.
Często w twoich filmach jest mroczne światło, choćby w filmie „Nina”, za który otrzymałeś nagrodę na festiwalu Camerimage.
Jak się człowiek wychował w Olsztynie, gdzie od października przeważa mrok, to ma pewne naleciałości. Ludzie kojarzą miasto ze słonecznym latem, a ja im mówię: to pojedźcie na Warmię zimą.
W filmie „Nina” zależało mi aby stworzyć jak najbardziej intymne światło, w którym aktorzy poczują się jak w prawdziwej życiowej sytuacji, a nie na planie. Postawiłem na naturalne światło, które kreowałem przy pomocy czarnej agrowłókniny.
Takie patenty omawiasz z reżyserami czy dają ci wolną rękę?
Film to praca zbiorowa, wsłuchuję się w wizję reżysera, ale podpowiadam też swoje pomysły i rozwiązania dotyczące różnych elementów filmu. Lubię przed realizacją zaszyć się gdzieś z innymi twórcami. Na przykład Agnieszka zaprasza twórców do swojego domku we francuskiej Bretanii. Pracujemy wtedy nad koncepcją filmu, szukamy referencji, a przy okazji delektujemy daniami, które przyrządza na kamiennej kuchni. To jej niezwykły kawałek świata, zakupiony po realizacji „Tajemniczego ogrodu” – filmie, którym obudziła moją miłość do kina.
Oprócz zdjęć do filmu „Wszystko dla mojej matki”, realizowałeś coś na Warmii?
Nie, ale przyjąłem niedawno propozycję pracy przy filmie brazylijskim „Paszport do Polski”, który opowiada o środowisku futbolowym. Historia czarnej komedii o zmanipulowanych zakładach piłkarskich, nielegalnych transakcjach dzieje się pomiędzy Brazylią i Polską. Obraz, jaki pojawiał mi się w głowie, kiedy czytałem scenariusz, to stadion Stomilu Olsztyn. W opisie było sporo ogólników dotyczących miejsc realizacji jak „rzeka”, „mroczne miejsce”, a takich perełek przecież mnóstwo na Warmii.
Ożyły twoje wspomnienia z młodzieńczych lat?
Zaproponowałem reżyserowi Paulinhowi Caruso, aby zrobić tu film, pokazać też m.in. mniejsze stadiony wokół Olsztyna. Przejechaliśmy się z Grzesiem Gromkiem po okolicach, zrobiliśmy dokumentację fotograficzną i wysłałem ją do Brazylii. Reżyser zachwycił się tutejszym pejzażem, dostaliśmy też wsparcie finansowe z Warmińsko-Mazurskiego Funduszu Filmowego. Zdjęcia ruszają w regionie już jesienią, a na planie mam nadzieję pojawią się olsztyńscy aktorzy.
Rozmawiała: Beata Waś, obraz: Justyna Radzymińska / Camera Work Studio